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嘉年华娱乐注册 丑到极致就是美?3分钟带你了解画家的审丑情节
2020-01-10 19:24:43
[摘要] 这究竟是怎么回事,难道丑到极致就是美?晚明画家们的“审丑”癖好并非是突然空降的,而是早有端倪可循。宋 米芾《研山铭》(局部)除了审丑艺术风格上的传承,促成晚明“变形主义”画家成群出现的还有审丑的社会文化风气。明代中期后,人的个体存在越来越受到重视,这一点在彼时的戏曲、小说等市民文艺中体现得淋漓尽致。晚明人物画之丑与怪,大致便是渊源于此。

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嘉年华娱乐注册,陈洪绶《杂画图册》八开册之二《黄流巨津》,纸本设色,30×25.1cm,明代,北京故宫博物院藏

“物极必反”似乎是一个哲学定理,它深深根植于社会文化中,千百年来告诫人们走中庸之道才是最稳当明智的。但晚明“变形主义”画家却偏要“剑走偏锋”——他们笔下的人物都丑绝怪绝。这究竟是怎样的一种“审丑情节”呢?

在这个看脸的时代,承认自己是一个颜控并没有什么不好意思的,毕竟青睐美丽的事物是人之常情,赏心悦目的容颜会让人开心也是确有科学依据的。

晋 顾恺之《洛神赋图》(局部)

众所周知,人们的审美观念随时代社会不断改变着。从魏晋的飘逸灵动到隋唐的雍容大度,再从五代的纪实精微到宋元的水墨简淡,变化的是美的具体条件,不变的是人类对美的永恒追求。

唐 周昉《簪花仕女图》(局部)

唐 莫高窟103窟壁画《维摩诘变》(局部)

除非要刻意表达一些负面评判,否则画家往往多倾向于绘制符合其个人和时代审美的人物形象。这其实很好理解——总没有任何一个画家喜欢故意画丑画吧?但让人大跌眼镜的是,真的有一辈子只愿意画“丑画”的画家。

五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部)

宋 武宗元《朝元仙杖图》(局部)

晚明时期,人物画画风突变,出现了一群以陈洪绶为首的热衷于“审丑”的画家。由于他们的画风诡异到难以描述,1977年,台北故宫在展览他们的画作时只好将其风格概括为“变形主义”,其实也是有点无奈了。

陈洪绶《童子礼佛图》,绢本设色,150×67.3cm,明代,北京故宫博物院藏

陈洪绶《杂画册》,绢本设色,22.2×21.7cm,明代,美国大都会博物馆藏

从头大如斗、比例奇怪的的光屁股孩童,到面色铁青、满脸丧气的僧人,只要是能把你吓一跳的样子,明末“变形主义”的画家们都曾创作过。

陈洪绶《杂画册》,绢本设色,22.2×21.7cm,明代,美国大都会博物馆藏

陈洪绶《无法可说》(局部)

令人费解的是,这种扭曲猎奇的人物画风格竟不仅在当时风靡一时,还颇受后人追捧,影响近现代大家如任熊、齐白石、傅抱石等人很深。这究竟是怎么回事,难道丑到极致就是美?明末的这种“审丑”风气是如何产生的?

审丑的快乐你不懂

其实在中国美术史的发展历程中,“审丑”作为一条隐形的脉络一直在向前探索着。晚明画家们的“审丑”癖好并非是突然空降的,而是早有端倪可循。

贯休《十六罗汉图》之一,绢本设色,129.1×65.7cm,五代,日本高台寺藏

从绘画风格形式的传承上来看,可以将这种夸张变形的人物形象上溯到五代时期以画罗汉著称的禅月大师贯休。彼时禅宗盛行,其“众生平等”和“见性成佛”的顿悟思想大行于世,撼动了画佛像必须容貌端庄、仪轨完美、慈眉善目的刻板要求。贯休正是在此时发展出了“胡貌梵像”的罗汉形象。

贯休《十六罗汉图》之十四,绢本设色,129.1×65.7cm,五代,日本高台寺藏

他将现实生活中不完美的人的各种特点夸张化,创造出四肢粗壮、轮廓立体、形象怪异的罗汉范本,这似乎是一种西域、印度落魄僧人的形象。

陈洪绶《莲池应化图》,绢本设色,174×72cm,明代,台北故宫博物院藏

但其实无法否认的是,这种罗汉形象真的挺丑而奇怪的。不过这也正符合禅宗“行走坐卧,无非是道”、“纵横自在,无非是法”的思想。拙朴而古澹的罗汉形象有一种神秘感和震撼力,明代的丁云鹏、仇英、陈洪绶,清代的宫廷画家丁观鹏等人都无法抗拒这种吸引力而直接师法过贯休。尤其是陈洪绶,他笔下的人物之“怪”可以说是有过之而无不及,贯休见了可能都会为他竖起大拇指。

宋 米芾《研山铭》(局部)

除了审丑艺术风格上的传承,促成晚明“变形主义”画家成群出现的还有审丑的社会文化风气。宋代时,有一种让人意想不到的东西引燃了文人士大夫们的疯狂占有欲——石头。

太湖石

石头在当时如果谁没有,谁就是自愿在文人士大夫圈的鄙视链末端坐冷板凳。而且文人们坚持认为,石头越怪越好、越丑越好,他们对于石头的审美以“瘦、透、漏、皱、丑”为准则。在这样的严格筛选之下,“丑到极点”的太湖石从众石中脱颖而出,被一众文人士大夫奉为“美到极点”。

宋 佚名《女孝经图》卷(局部)

米芾、宋徽宗都是爱石达人。前者有“米颠拜石”的故事流传下来;而后者则因想将天下奇石尽收囊中而收编《花石纲》,进而加速了北宋的灭亡,可以说是玩物丧志的惨痛案例。

陈洪绶笔下的奇石

实际上,人们对奇特石头的追求似乎是一种对奇特人格追求的投射。到了明代,这种想要抒发自我独特性的追求终于光明正大地浮出了水面。

释放真我的时代潮流

随着经济的发展,市民阶层不断壮大。明代中期后,人的个体存在越来越受到重视,这一点在彼时的戏曲、小说等市民文艺中体现得淋漓尽致。

明 陈洪绶《水浒叶子》之母大虫顾二娘

在这种情况下,戏剧家汤显祖独爱为奇人异士创作剧本;文坛上则看好不拘格套的文章;而社会哲学思潮则追捧拙朴、天真儿童般的处世方式。这些文人士子肯定了当时被视为通俗的、不入大雅之堂的题材,讲究“奇”、“性灵”、“童心”这些带有个人适性色彩的理念,对于当时整个文艺氛围造成了极大的冲击,促成了文艺界“表现主义”的出现。

明 陈洪绶《水浒叶子》之青面兽杨志

明末变形主义画家基本都为小说绘制过版画插图,对于个中审美趣味非常熟稔。陈洪绶绘制的《水浒叶子》便将故事中人物的“怪”进行了完美地图像化:母大虫顾大嫂似有母虎缩颈扑食之态;青面兽杨志则仿佛真的是一只身披甲壳的穿山甲。

晚明人物画之丑与怪,大致便是渊源于此。但变形主义画家还心怀有自己的秘密,直接促成了他们对于画丑画的热衷。

陈洪绶《杂画册》,绢本设色,22.2×21.7cm,明代,美国大都会博物馆藏

晚明时期,帝国在风雨飘摇中迫近黄昏。和大批抱有幻想的知识分子一样,变形主义画家们早年也致力于科举救国。但或屡试不中、或看破国运,他们纷纷选择投身绘画,用画中佝偻呆滞的仕女、皮如老树的僧人、盘曲如铁线的线条、岌岌可危的构图都为他们不安的心境而代言。

陈洪绶《摹古双册》,绢本设色,24.6×22.6cm,明代,克利夫兰艺术博物馆藏

陈洪绶《斗草图》,绢本设色,134.3×48cm,明代,辽宁博物馆藏

就拿陈洪绶来说,他的自画像《乔松仙寿图》就巧妙地以暗喻的方式将其心境密码安排在画中。

画面中央立于树下者正是陈洪绶本人,其躯体仅以寥寥数笔绘出,而把重点放在面部刻画——粗眉、浓须、目光下视,眉宇间流露出一抹忧愤不平和沧桑。在其身后,三树合一杂乱地生长在一起,将远景中的山石和地平线分割成左右两部分,而地平线并不连续,呈现出左低右高的面貌。

陈洪绶《乔松仙寿图》,纸本设色,202.1×97.8cm,明代,台北故宫博物院藏(局部)

陈洪绶以忧愤的面部表情、杂乱的景物、倾斜的地平线为密码,暗示着身为晚明知识分子的游离心态,显示了其内在理想与外在现实生活的极度不协调。和陈洪绶一样,其他变形主义画家也对自己陷于儒者-画师、出仕-隐逸之两难中的处境感到惶惑,对自我身份的认同感到矛盾。

陈洪绶《杂画册》,绢本设色,22.2×21.7cm,明代,美国大都会博物馆藏

当画家坦诚而肆意地宣泄起这种末世危机心境时,作品便变得怪了起来,也变得“丑”了起来,但却最能激起广泛的时代共鸣。可以说,晚明画家的审丑情节既是传统美学赋予的,又是时代大背景促成的。以丑为美的背后,有无力回天的无奈,也有释放真我的畅快。现在,你能看出他们的“丑画”美在哪里了吗?

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[编辑、文/陈陈]

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